image

Filmgenres

Herausgegeben von
Thomas Koebner

Abenteuerfilm
Animationsfilm
Fantasy- und Märchenfilm
Film noir
Historien- und Kostümfilm
Horrorfilm
Kinder- und Jugendfilm
Komödie
Kriegsfilm
Kriminalfilm
Melodram und Liebeskomödie
Musical und Tanzfilm
Science Fiction
Sportfilm
Western

Philipp Reclam jun. Stuttgart

Filmgenres

Kinder- und Jugendfilm

Herausgegeben von
Bettina Kümmerling-Meibauer
und Thomas Koebner

Philipp Reclam jun. Stuttgart

Alle Rechte vorbehalten
© 2010, 2012 Philipp Reclam jun. GmbH & Co., Stuttgart
Gesamtherstellung: Reclam, Ditzingen. Made in Germany 2012
RECLAM und UNIVERSAL-BIBLIOTHEK sind eingetragene Marken der Philipp Reclam jun. GmbH & Co., Stuttgart
ISBN 978-3-15-960127-4
ISBN der Buchausgabe 978-3-15-018728-9

Inhalt



Einleitung

Kinder- und Jugendfilm – ein Genre? Diese Frage ist sicher angebracht, denn streng genommen stellt der Kinder- und Jugendfilm auch kein eigenständiges Genre dar. Denn diese Gleichsetzung würde bedeuten, dass es Erzählkonventionen und stilistische Merkmale gibt, die bei allen Kinder- und Jugendfilmen anzutreffen sind, was angesichts der Vielfalt und Komplexität des internationalen Kinder- und Jugendfilms nicht zutrifft. Ganz im Gegenteil, sein Spektrum umfasst mittlerweile fast alle Genres, die man auch bei Filmen für ein erwachsenes Publikum antreffen kann. Es gibt folglich Abenteuerfilme, Animationsfilme, Dokumentarfilme, Fantasyfilme, Märchenfilme, Komödien, Kriminalfilme, Liebesfilme, Musicals, Roadmovies, Science-Fiction-Filme und Western für Kinder und Jugendliche, wobei der Tierfilm als ein weiteres Genre für diese Zielgruppe eine weitaus größere Bedeutung einnimmt als im Bereich des Films für Erwachsene. Weil der Kinder- und Jugendfilm jedoch in den bereits vorliegenden Bänden der Filmgenres-Reihe so gut wie gar nicht vertreten ist, aber aufgrund seiner filmhistorischen und marktwirtschaftlichen Bedeutung nicht unberücksichtigt bleiben sollte, ist ihm von Seiten des Reihenherausgebers ein eigener Band eingeräumt worden.

Zwei Kriterien lagen der Auswahl der Kinder- und Jugendfilme zugrunde. Ein Kriterium war die Repräsentativität, d. h., der Band sollte sowohl einen Querschnitt durch alle wichtigen Genres des Kinder- und Jugendfilms bieten als auch einen repräsentativen Überblick über die bedeutendsten Kinder- und Jugendfilme seit dem ersten abendfüllenden Tonfilm für Kinder von 1931 bis zur Gegenwart vermitteln. Ein weiteres Kriterium war die Verfügbarkeit der vorgestellten Kinder- und Jugendfilme auf DVD (oder Video). Obwohl es mittlerweile immer mehr kommunale Kinos gibt, die eigene Kinderfilmreihen betreuen, werden doch kaum ältere Kinderfilme gezeigt und Retrospektiven zum Kinderfilm finden eher auf Kinderfilmfestivals statt. Deshalb sollte dieses Kriterium verbürgen, dass man in der Lage ist, die betreffenden Kinderfilme käuflich zu erwerben oder auszuleihen. Aus diesem Grund konnten viele osteuropäische, aber auch asiatische, afrikanische und südamerikanische Kinderfilme nicht berücksichtigt werden, auch wenn diese auf Festivals preisgekrönt wurden und/oder sich durch eine hohe ästhetische Qualität auszeichnen. Ebenso wurden Filmserien (Fury, Lassie, Die kleinen Strolche, Flipper u. a.) nicht in Betracht gezogen, weil dies den vorgesehenen Umfang des Bandes gesprengt hätte.

Um Doppelungen so weit wie möglich zu vermeiden, wurden in der Regel diejenigen Filme, die in den bereits vorliegenden Filmgenre-Bänden »Märchen- und Fantasyfilm« sowie »Animationsfilm« besprochen wurden, nicht mit einem eigenen Eintrag bedacht.

Definition des Begriffs »Kinder- und Jugendfilm«

Filme für Kinder und Jugendliche gibt es seit Beginn des 20. Jahrhunderts, aber bislang hat man hinsichtlich einer Definition des »Kinder- und Jugendfilms« noch keinen Konsens gefunden. Das hat sicher auch damit zu tun, dass Wissenschaftler, Pädagogen, Produzenten, Festivalorganisatoren, Journalisten oder Filmverleiher je nach Priorität und theoretischem Zugang etwas anderes darunter verstehen. Die am häufigsten anzutreffende Klassifikation geht von der Zielgruppe aus. Ein Kinder- bzw. Jugendfilm ist dann ein Kinder- und Jugendfilm, wenn er explizit für ein kindliches bzw. jugendliches Publikum produziert wurde. Dieser Begriffsbestimmung stehen jedoch andere Erklärungsversuche gegenüber, die von einem engeren oder weiteren Verständnis des Begriffs ausgehen. Eine engere Eingrenzung findet sich bei Douglas Street, der nur diejenigen Filme als »children’s films« klassifiziert, deren Drehbuch auf eine kinderliterarische Originalvorlage zurückgeht; bevorzugt verweist Street dabei auf die Kinderklassiker. Für diesen spezifischen Filmtyp hat Michael Sahr dagegen die Bezeichnung »literarischer Kinderfilm« vorgeschlagen. Obwohl viele Kinder- und Jugendfilme tatsächlich auf literarischen Vorlagen basieren, nimmt die Tendenz zu, Originaldrehbücher für Kinder- und Jugendfilme zu verfassen, so dass die von Street vorgenommene Eingrenzung nicht das gesamte Korpus umfasst.

Die weiteren Begriffsbestimmungen weisen dagegen darauf hin, dass nicht alle Kinder- und Jugendfilme von vornherein oder ausschließlich auf die Zielgruppe der Kinder bzw. Jugendlichen ausgerichtet sind. So gibt es sowohl Filme, die ursprünglich nicht für Kinder und Jugendliche gedreht wurden, aber mittlerweile den Status eines Kinder- und Jugendfilms erlangt haben (so etwa Die Brücke (1959) von Bernhard Wicki oder Der Krieg der Knöpfe (1961) von Yves Robert), als auch nicht für Kinder und Jugendliche intendierte Filme, die aufgrund vielfältiger Rezeptionswege oder wegen der im Mittelpunkt stehenden Darstellung von Kindheit/Jugend nicht nur von Erwachsenen, sondern auch von Kindern bzw. Jugendlichen angesehen werden (hier wären z. B. Stand by Me (1986) von Rob Reiner oder Auf Wiedersehen, Kinder (1987) von Louis Malle zu nennen). Für diese Filmgruppe wird teilweise der Begriff »Kindheitsfilm« vorgeschlagen. Ebenso wird in diesem Zusammenhang auf den von den Hollywoodstudios propagierten Terminus »Familienfilm« (family film) verwiesen, der allerdings auf ein anderes Phänomen aufmerksam macht: Filme werden von vornherein so produziert, dass sie sich an die ganze Familie wenden und damit die Interessen der Kinder/Jugendlichen ebenso berücksichtigen wie diejenigen der Erwachsenen/Eltern.

Folglich hat die Bezeichnung »Kinder- und Jugendfilm« je nach Verwendungszweck verschiedene Bedeutungen, die unterschiedliche Korpusbildungen nach sich ziehen: a) die Gesamtheit der von Kindern und Jugendlichen rezipierten Filme; b) die ausdrücklich für Kinder und Jugendliche empfohlenen Filme (= intentionaler Kinder- und Jugendfilm); und c) eigens für Kinder und Jugendliche produzierte Filme (= spezifischer Kinder- und Jugendfilm). Der weiter gefasste Begriff »intentionaler Kinder- und Jugendfilm« hat den Vorteil, dass damit auch diejenigen Filme ins Blickfeld kommen, die sich sowohl an Kinder und Jugendliche als auch an Erwachsene richten oder die ursprünglich nicht für die kindliche oder jugendliche Zielgruppe produziert worden sind. Die Mehrzahl der in diesem Band vorgestellten Filme gehört der Kategorie »spezifischer Kinder- und Jugendfilm« an, doch finden sich bei der Auswahl auch Filme, die der Kategorie »intentionaler Kinder- und Jugendfilm« zugeordnet werden können.

Mit der Bezeichnung »Familienfilm« wird auf ein weiteres Phänomen hingewiesen, das bei vielen Kinder- und Jugendfilmen zu beobachten ist. Sie richten sich nicht ausschließlich an das kindliche Zielpublikum, sondern beziehen den erwachsenen Mitbetrachter ein. Dies kann auf verschiedene Art und Weise geschehen, indem sich im Film z. B. Anspielungen auf andere Filme, auf historische Ereignisse oder gesellschaftliche Aspekte finden, die von Erwachsenen eher erfasst werden können als von Kindern. So werden Kinder Alan Parkers Bugsy Malone (1976) als teils lustigen, teils spannenden Film aus dem Gangstermilieu auffassen, während Erwachsene eben auch die Verweise auf den Film noir, den amerikanischen Gangsterfilm und die Zeit der Prohibition in den USA wiedererkennen. Des weiteren tauchen auch ironische Bemerkungen oder Filmzitate auf, die vom kindlichen Betrachter nicht unbedingt verstanden werden können, ein Verfahren, das z. B. die Animationsfilme der Pixar Studios kennzeichnet, wie etwa Brad Birds und Jan Pinkavas Ratatouille (2007), das vom Schicksal einer Feinschmeckerratte in Paris handelt. In diesem temporeichen Film finden sich zahlreiche ironische Spitzen gegen den Koch- und Feinschmeckerkult in französischen Edelrestaurants bis hin zu einer Parodie auf den berühmten Koch Paul Bocuse. Ein Kinder- und Jugendfilm kann außerdem auf mehreren Ebenen gedeutet werden. Das weiße Zauberpferd (Into the West, 1992) von Mike Newell ist zunächst eine Abenteuergeschichte mit Fantasyelementen, die von der Freundschaft zwischen zwei Jungen und einem weißen Zauberpferd erzählt. Auf einer anderen Ebene handelt dieser Film jedoch auch von einer traumatischen Erfahrung zweier Kinder (Tod der Mutter, Ausgrenzung in der Schule) in Verbindung mit einem Minderheitenproblem (Situation der sog. »tinker« in Irland), das sich symbolisch in der magischen Begegnung mit dem Zauberpferd spiegelt. Die Komplexität der Themen und der Deutungsebenen wird sich dem kindlichen Betrachter nicht immer erschließen, aber man darf annehmen, dass sie von Erwachsenen durchaus erfasst werden können. Dieses Phänomen der Mehrfachadressiertheit ist in der Kinderliteraturforschung seit längerem bekannt und hat seit den 1990er Jahren dazu geführt, nicht nur die mehrfache Lesart von Kinderbüchern, sondern auch den wechselseitigen Einfluss von Allgemein- und Kinderliteratur zu fokussieren. Der amerikanische Wissenschaftler Ulf C. Knoepflmacher hat dafür einen neuen Begriff geprägt: Crosswriting. Dieser Begriff ist ein Neologismus, der das Überschreiten der Grenze zwischen Kinderliteratur auf der einen und Erwachsenenliteratur auf der anderen Seite markiert. Inzwischen hat er sich als Fachbegriff auch in der deutschen Forschung etabliert. Autoren, die für eine doppelte Leserschaft oder abwechselnd für Kinder oder für Erwachsene schreiben, werden demzufolge als Crosswriter gekennzeichnet.

Man könnte den Begriff nun auch analog für den Bereich des Kinder- und Jugendfilms verwenden. Crossfilming würde dann auf das Phänomen hinweisen, dass viele Kinder- und Jugendfilme mehrfachadressiert sind. Außerdem ist auch im Bereich des Kinderfilmsektors die Tendenz zu beobachten, dass bekannte Regisseure zugleich Filme für Erwachsene sowie Kinder- und Jugendfilme drehen. Zu nennen wären hier etwa Bille August, Peter Brooks, Alan Parker, Edgar Reitz, Steven Spielberg, Wolfgang Staudte oder George Stevens.

Geschichte des Kinder- und Jugendfilms

Die Anfänge des Kinder- und Jugendfilms reichen bis in die Stummfilmära zurück. Bereits um die Jahrhundertwende wurden in England, Italien und den USA Stummfilme für Kinder produziert: Alice in Wonderland (1903; Regie: W. B. Young), Pinocchio (1911; Regie: G. Antamoro) u. a. Der erste deutsche Stummfilm für Kinder wurde von Paul Wegener gedreht: Rübezahls Hochzeit (1916). Vorlagen für diese frühen Filme waren entweder bekannte Kinderklassiker oder Märchen. In Deutschland begründeten die Brüder Diehl 1928 ein eigenes Trickfilmstudio und produzierten bis in die 1940er Jahre hinein Märchen- und Puppenfilme, die auch zu Unterrichtszwecken eingesetzt wurden. Diese Tendenz hat sich bis weit in die 1950er Jahre hinein gehalten, dennoch wurden seit den 1920er Jahren auch schon Kinderfilme konzipiert, die das Alltagsleben von Kindern darstellen. Berühmt wurde die amerikanische Serie Die kleinen Strolche (Our Gang), die in der Zeit von 1922 bis 1944 von mehreren Regisseuren produziert wurde und deren Hauptdarsteller zu den ersten Kinderstars gehören. Diese ca. 20 Minuten dauernden Filme wurden ebenso wie die seit Ende der 1920er Jahre öffentlich vorgeführten kurzen Animationsfilme aus dem Walt Disney Studio (Steamboat Willie, 1928) vor dem Hauptfilm gezeigt und hatten die Funktion, zur Unterhaltung der ganzen Familie (»family entertainment«) beizutragen. Der erste abendfüllende Trickfilm, Die Abenteuer des Prinzen Achmed (1926), stammt von Lotte Reiniger und besteht ausschließlich aus Silhouetten, die von Reiniger selbst in Scherenschnitttechnik angefertigt wurden. Der Animationsfilm für Kinder trat seinen internationalen Siegeszug jedoch mit dem vom Disney Studio lancierten Märchenfilm Schneewittchen und die sieben Zwerge (Snow White and the Seven Dwarfs, 1937) an. Mit ihm begründete Walt Disney ein Imperium, das die Struktur, Thematik und Technik des Animationsfilms für Kinder weltweit bis in die Gegenwart hinein beeinflusste und erst mit den aus Japan kommenden Anime und den am Computer generierten Trickfilmen der Pixar und Dreamworld Studios eine ernstzunehmende Konkurrenz auf dem globalen Filmmarkt erhielt.

Der erste abendfüllende Ton- und Realfilm für Kinder, Emil und die Detektive (1931) unter der Regie von Gerhard Lamprecht, basiert auf dem gleichnamigen Kinderroman von Erich Kästner und wird bis heute als ein Meilenstein in der Geschichte des Kinderfilms angesehen. Das liegt u. a. daran, dass es Erich Kästner trotz einiger Konzessionen an die UFA gelang, seine innovativen Ansichten über moderne Kindheit bei der revidierten Drehbuchfassung von Billie Wilder durchzusetzen. Darüber hinaus konnte er die Produzenten davon überzeugen, dass die Kinderrollen nicht von jungen Erwachsenen, sondern tatsächlich von Kindern, die bei einem mehrtägigen Casting ausgewählt wurden, gespielt werden. Bis heute besticht der Film vor allem durch seine Großstadtaufnahmen von Berlin und die individuelle Darstellung der Charaktere. Mit der Fokussierung auf das Großstadtleben, die Solidarität und Selbstständigkeit der Kinderbande, die verschiedenen Sprachregister der Darsteller (Berliner Dialekt, Jugendjargon) und das Detektivabenteuer hat der Film die wichtigsten Ideen der Neuen Sachlichkeit, die für Kästners Roman Pate standen, übernommen und damit ein Fanal gesetzt. Durch die zwei Jahre später erfolgte Machtergreifung Hitlers wurde diese Entwicklung in Deutschland abrupt abgebrochen. Bis zum Ende des Weltkrieges wurden entweder unverfängliche Märchenfilme oder Propagandafilme für Kinder produziert. Während in den 1930er und 1940er Jahren in den USA und England weiterhin anspruchsvolle Kinder- und Jugendfilme geschaffen wurden und sich in der Nachkriegszeit in Skandinavien und Osteuropa eine vielfältige Kinderfilmszene entwickelte, wurden in der Bundesrepublik Deutschland zunächst kaum nennenswerte Kinder- und Jugendfilme produziert. Eine Ausnahme stellt hierbei lediglich Das doppelte Lottchen (1950) unter der Regie von Josef von Baky dar, das ebenfalls auf einem Kinderroman von Erich Kästner beruht. In der ehemaligen DDR hingegen hatte der Kinder- und Jugendfilm von vornherein einen anderen Stellenwert. Namhafte Regisseure wie Walter Beck, Rolf Losansky oder Wolfgang Staudte schufen im Auftrag der DEFA Märchen- oder Abenteuerfilme, die zwar dem Postulat des sozialistischen Realismus unterworfen waren, aber dennoch durch ihren künstlerischen Anspruch auffielen. Gerade im Bereich des Märchenfilms waren viele osteuropäische Länder wie Russland, Rumänien und die Tschechoslowakei federführend. Der tschechische Märchenfilm Drei Haselnüsse für Aschenbrödel (1983) ist mittlerweile ein Kinderfilmklassiker geworden, der alljährlich zu Weihnachten, leicht zeitversetzt meist sogar in mehreren Programmen des deutschen Fernsehens, ausgestrahlt wird.

Die DEFA produzierte in der Zeit von 1946 bis 1990 mehr als 180 Kinder- und Jugendfilme, das ist ein Fünftel der Gesamtproduktion. In der Bundesrepublik hingegen wurden von 1949 bis 1961 ca. fünfzig Kinderfilme gedreht, vorwiegend anspruchslose Märchenfilme, mit der Ausnahme von drei Verfilmungen von Kästner-Kinderromanen (Das doppelte Lottchen, Pünktchen und Anton, Das fliegende Klassenzimmer). In den nachfolgenden zehn Jahren wurden sogar nur zehn Kinderfilme produziert, davon vier Filme über Pippi Langstrumpf (Regie: Olle Hellbom) in schwedisch-deutscher Koproduktion. Auftrieb erhielt der Kinder- und Jugendfilm in Westdeutschland zunächst über neue Fernsehserien für Kinder, darunter die amerikanische Produktion Sesamstraße (1970 ff., mit dem Prix Jeunesse ausgezeichnet) und Die Sendung mit der Maus (1972 ff.). Mit Tschetan, der Indianerjunge (1972), bei dem Hark Bohm die Regie führte, beginnt dann der »neue bundesdeutsche Kinderfilm«. Er zeichnet sich durch größere Alltagsnähe, ein geändertes Kindheitsbild und eine gesellschaftlichpolitische Zielsetzung aus, die auch vor Tabuthemen nicht mehr zurückschreckt. So wurden in den nachfolgenden Jahren Kinder- und Jugendfilme über die unmittelbare politische Vergangenheit, über Behinderung, Gewalt unter Kindern oder kindliche Sexualität gedreht. Die damit einhergehende Debatte über das Verhältnis von Pädagogik versus Ästhetik im Bereich des Kinder- und Jugendfilms bewirkte nicht nur eine zunehmende Offenheit gegenüber bislang tabuisierten Themen, sondern auch eine Annäherung an filmästhetische Mittel aus dem Erwachsenenfilm. Kommerzielle Erfolge konnte der neue deutsche Kinderfilm in den 1980er Jahren nur mit Momo (1986; Regie: Johannes Schaaf) und Die Unendliche Geschichte (1984; Regie: Wolfgang Petersen) erzielen. Auf den künstlerischen Anspruch des modernen Kinderfilms wurde die Öffentlichkeit durch die Nominierung von Der Sommer des Falken (1989; Regie: Arend Agthe) für den Deutschen Filmpreis aufmerksam. In den letzten zwanzig Jahren hat sich der Kinder- und Jugendfilm, nicht nur in Deutschland, sondern auch in Europa und den anderen Kontinenten, als ernstzunehmende Kunstform etabliert. Ihm werden nicht nur eigene Preise und Festivals gewidmet, er findet auch zunehmend Interesse in der breiten Öffentlichkeit. Medienwirksam sind dabei bis heute Filme, die auf populäre Kinder- und Jugendbücher zurückgreifen, zu erinnern sei hier nur an den »Harry Potter«-Hype der letzten zehn Jahre. Dementsprechend finden die Verfilmungen der sieben »Harry Potter«-Romane von Joanne K. Rowlings (der sechste Film kam im Sommer 2009 in die Kinos) einen großen Widerhall in der Presse und beim Kinopublikum. Aber fast ebenso erfolgreich sind die Neuverfilmungen nach den Kinderromanen Erich Kästners oder Cornelia Funkes (Die wilden Hühner; Herr der Diebe; Tintenherz), die zu einer gegenseitigen Vermarktung und Rezeption von Buch und Film führen. Dieses Medienverbundsystem gewinnt immer mehr an Bedeutung. Berühmte Kinderklassiker wie »Pippi Langstrumpf«, »Das doppelte Lottchen« oder »Heidi« werden nicht nur mehrfach verfilmt, als Realfilm oder als Animationsfilm, sondern auch in andere AV-Medien und interaktive Medien transformiert. Umgekehrt lässt sich auch das Phänomen der Verbuchung beobachten: hierbei dienen populäre Kinderfilme als Vorlage für ein Kinderbuch (Film-tie-in-novelization). Durch Merchandising werden die entsprechenden Werke bzw. Verfilmungen auch in nicht-medialen Kontexten vermarktet: so gibt es Spielzeugfiguren (Stofftiere, Puppen), die den Hauptfiguren nachgebildet sind, ferner Schreibwaren, Nahrungsmittel, Kleidungsstücke, Schmuck oder Kosmetikartikel, die Abbildungen der Figuren oder Filmlogos vorweisen. Das Geschäft mit der multimedialen Mehrfachverwertung eines Kinder- und Jugendfilms bis hin zu Lizenzen für Merchandisingprodukte und die Verbreitung über DVD spielt dabei inzwischen eine immer größere Rolle und ist oft weitaus lukrativer als die Einnahmen aus den Verleihgebühren der Filme.

Eine Monographie über die Geschichte des internationalen Kinder- und Jugendfilms gibt es bislang noch nicht und stellt damit ein Desiderat der Filmwissenschaft dar. Sie würde den kulturhistorisch bedingten Wandel des zugrundeliegenden Kindheitsbildes ebenso dokumentieren wie die Entwicklung der verwendeten filmästhetischen Mittel. Während man lange Zeit glaubte, dass das Ziel des Kinder- und Jugendfilms primär darin bestünde, seinem Zielpublikum eine gelungene Mischung aus Spannung, Unterhaltung und Komik zu bieten, ist man jetzt zu der Einsicht gekommen, dass man Kindern und Jugendlichen auch ernsthafte, ja sogar traurige Themen zumuten kann. Dies bedingt die Tendenz, einen Kinder- und Jugendfilm nicht immer mit einem eindeutig positiven Happy Ending abzuschließen, sondern auch einen ambivalenten oder offenen Schluss zuzulassen. Die damit einhergehende allmähliche Annäherung an den Film für Erwachsene zeigt sich dabei auch in der Wahl narratologischer Strategien, die zur Komplexität des modernen Kinder- und Jugendfilms beitragen, so etwa Retrospektiven, Wahl eines Ich-Erzählers, Verbindung verschiedener Zeit- und Erzählebenen und Multiperspektivität. Auch wenn diese Erzählmittel, ebenso wie entsprechende filmästhetische Praktiken, wegen des noch fehlenden Weltwissens von Kindern oder der Anpassung an die kognitiven Fähigkeiten von Kindern und Jugendlichen nur in eingeschränktem Maße eingesetzt werden können, so offenbart sich doch die Tendenz, den Kinder- und Jugendfilm als eigenständige Kunstform ernst zu nehmen. Im Arthouse-Label werden Kinderfilme bis heute jedoch kaum angeboten.

Bedeutung des Kinderfilms

Obwohl der Kinder- und Jugendfilm auf eine mehr als hundertjährige Geschichte zurückblicken kann, führte er in vielen Ländern, darunter auch in der Bundesrepublik Deutschland, lange Zeit ein Schattendasein. Es gab weder eigene Preise für Kinderfilme, Kinderfilmfestivals noch Kinderfilmbesprechungen in Tages- und Wochenzeitschriften. Zwar wurde bereits 1959 ein »Kinder- und Jugendfilmpreis« vom Bundesfamilienministerium eingerichtet. Diesen schaffte man aber 1972 in Ermangelung preiswürdiger Filme wieder ab und erst im Jahr 2000 wurde im Rahmen des Deutschen Filmpreises (der seit 1951 verliehen wird) die Kategorie für den besten Kinder- und Jugendfilm eingeführt. In der Nachkriegszeit bis in die 1960er Jahre hinein dominierten vor allem billig produzierte Märchenfilme den bundesdeutschen Kinderfilmmarkt. Das mangelnde Prestige und die schlechte Finanzierbarkeit schreckten bekannte Filmregisseure lange Zeit davon ab, sich diesem Bereich ernsthaft zu widmen. Erschwerend kam noch das im Jahr 1957 erlassene Verbot des Kinobesuches für Kinder unter sechs Jahren hinzu, das erst 1985 wieder aufgehoben wurde. Eine Kinderfilmförderung gab es nicht und das Kinderfernsehen etablierte sich erst allmählich Ende der 1960er Jahre. In den skandinavischen und osteuropäischen Ländern (inklusive der DDR) wurde dagegen das Potential des Kinder- und Jugendfilms weitaus früher erkannt. So sind in Dänemark seit 1982 25 % der Filmfördermittel gesetzlich für den Kinder- und Jugendfilm reserviert.

Mittlerweile hat sich die Situation in Deutschland entscheidend verbessert. In Analogie zu den britischen »Children’s Cinema Clubs« oder dem dänischen Programm »Kino in der Bibliothek« engagieren sich seit den 1970er Jahren immer mehr Schulen und kommunale Kinos für den Kinder- und Jugendfilm und zeigen an bestimmten Nachmittagen oder am Wochenende Kinderfilmreihen. Das älteste, noch heute existierende Schulkino namens »Filmclub Leibnizschule« wurde am Wiesbadener Leibniz-Gymnasium im Jahr 1959 gegründet. 1974 wurde in Frankfurt das internationale Kinderfilmfestival »LUCAS« ins Leben gerufen, das bis heute alljährlich stattfindet. Vier Jahre später fand anlässlich der Berlinale erstmals das »Kinderfilmfest 14 plus« statt, das seit 2004 unter dem Titel »14 plus« firmiert. Weitere Kinderfilmfestivals etablierten sich in den nachfolgenden Jahren: u. a. das Kinder- und Jugendfilmfest München 1983 und in der ehemaligen DDR das Kinderfilmfestival »Goldener Spatz«, das seit 1979 in Gera abgehalten wird (seit 2003 in Gera und Erfurt). Dem skandinavischen Kinder- und Jugendfilm widmen sich speziell die Nordischen Filmtage in Lübeck. Mittlerweile gibt es in vielen größeren Städten Deutschlands Filmfestivals für Kinder, bei denen auch Preise verliehen werden (Übersicht unter: www.kinderfilm-online.de/festivals). Des weiteren wurde 1977 das »Kinder- und Jugendfilmzentrum in Deutschland« (untergebracht in der Akademie Remscheid) eingerichtet, das vom Bundesministerium für Familie, Frauen und Jugend finanziert wird. Mit der »Kinder- und Jugendfilm Korrespondenz«, herausgegeben vom Kinderkino München, gibt es seit 1980 eine vierteljährlich erscheinende Fachpublikation, die neben Besprechungen der neu herausgekommenen internationalen Kinder- und Jugendfilme Interviews mit Filmschaffenden und Überblicksartikel zur Geschichte des Kinder- und Jugendfilms enthält.

Dass der Kinder- und Jugendfilm heute nicht nur von einem breiten Publikum, sondern auch von Filmkritikern, Wissenschaftlern und Pädagogen akzeptiert wird, zeigt sich auch in dem im Sommer 2003 von der Bundeszentrale für politische Bildung eingeführten »Filmkanon« für den Schulunterricht, in dem fünf Kinder- und Jugendfilme genannt werden (Emil und die Detektive; Der Zauberer von Oz; Das Dschungelbuch; Die Brücke; Wo ist das Haus meines Freundes? – von denen drei in diesem Band, einer im Filmgenre-Band über Fantasy- und Märchenfilm und ein weiterer im Filmgenre-Band über Animationsfilm besprochen werden). Dieser Kanon soll dazu beitragen, dass dem Film als wichtigem Bestandteil der modernen Kultur schon in der Schule ein entsprechender Platz eingeräumt wird. Eine solche bildungspolitische Entscheidung trägt der Auffassung Rechnung, dass das Erlernen eines differenzierten Umgangs mit der »Sprache« der bewegten Bilder, und dazu gehört eben auch der Kinder- und Jugendfilm, ein wichtiger Bestandteil der ästhetisch-kulturellen Erziehung sein sollte.

Abschließend möchten wir uns herzlich bei allen Autoren und Autorinnen für ihr Engagement und ihre konstruktive Mitarbeit bedanken. Außerdem danken wir Peter Latta vom Fotoarchiv der Deutschen Kinemathek in Berlin für die Überlassung der Fotos.

Bettina Kümmerling-Meibauer

Hinweis

Die Szenenfotos der Buchausgabe werden aus urheberrechtlichen Gründen nicht in der E-Book-Version wiedergegeben.

Literatur: Cary Bazalgette / David Buckingham: In Front of the Children: Screen Entertainment and Young Audiences. London 1995. – Margarete Eber-Groiß: Unterhaltung und Erziehung. Studien zur Soziologie und Geschichte des Kinder- und Jugendfilms. Frankfurt a. M. 1989. – Hans Dieter Erlinger: Aschenbrödel, Dornröschen, Emil und Lottchen. Medienkinder in der Geschichte des Kinderfilms. In: Imke Behnken / Jürgen Zinnecker (Hrsg.): Kinder – Kindheit – Lebensgeschichte. Ein Handbuch. Seelze 2001. S. 652–662. – Christian Exner (Hrsg.): 50 Kinderfilm-Klassiker. Remscheid 1995. – Barbara Felsmann: Blicke, Begegnungen, Berührungen. 25 Jahre Kinderfilmfest; 1978–2002. Berlin 2002. – Andreas Friedrich (Hrsg.): Fantasy- und Märchenfilm. Stuttgart 2003. – Andreas Friedrich (Hrsg.): Animationsfilm. Stuttgart 2007. – Ruth Goldstein / Edith Zornow: The Screen Image of Youth: Movies about Children and Adolescents. Metuchen, N. J. 1980. – Horst Heidtmann: Kindermedien. Stuttgart 1992. – Heinz-Jürgen Köhler / Hans J. Wulff: Kinderfilm. In: Thomas Koebner (Hrsg.): Reclams Sachlexikon des Films. Stuttgart 2007. S. 343–347. – Ingelore König (Hrsg.): Zwischen Marx und Muck. DEFA-Filme für Kinder. Berlin 1996. – Bettina Kümmerling-Meibauer: Kommunikative und ästhetische Funktionen des modernen Kinder- und Jugendbuchs. In: Joachim-Felix Leonhard u. a. (Hrsg.): Medienwissenschaft. Ein Handbuch zur Entwicklung der Medien und Kommunikationsformen. Bd. 2. Berlin / New York 2001. S. 1585–1594. – Horst Schäfer (Hrsg.): Lexikon des Kinder- und Jugendfilms. Im Kino, im Fernsehen und auf Video. Meitingen 1998ff. – Fabienne Liptay: WunderWelten. Märchen im Film. Remscheid 2004. – Gudrun Lukasz-Aden / Christel Strobel: Der Kinderfilm von A bis Z. München 1988. – Ulrike Odenwald: Mut zur Definition des Kinderfilms. Film und Fernsehen 27. 1999. S. 101–105. – Lucy Rollin (Hrsg.): The Antic Art: Enhancing Children’s Literary Experience through Film and Video. Fort Atkinson, Wisc. 1993. – Michael Sahr: Verfilmte Kinder- und Jugendliteratur. Der literarische Kinderfilm – ein vernachlässigtes Unterrichtsmedium. Baltmannsweiler 2004. – Horst Schäfer / Claudia Wegener (Hrsg.): Kindheit und Film. Geschichte, Gegenwart und Perspektive des Kinderfilms in Deutschland. Konstanz 2009. – Neil Sinyard: Children in the Movies. New York 1992. – Terry Staples: All Pals Together. The Story of Children’s Cinema. Edinburgh 1997. – Douglas Street (Hrsg.): Children’s Novels and the Movies. New York 1983. – Holger Twele (Hrsg.): Kinderkino in Europa. Frankfurt a. M. 1993. – Beate Völcker: Kinderfilm. Stoff- und Projektentwicklung. Konstanz 2005. – Ian Wojcik-Andrews: Children’s Films. History, Ideology, Pedagogy, Theory. New York 2000.

Folgende Abkürzungen wurden verwendet: R = Regie; B = Buch; K = Kamera; M = Musik; A = Animation; D = Darsteller; St = Stimmen, FSK = Freiwillige Selbstkontrolle; o. A. = ohne Altersbeschränkung; OF = Originalfassung; DF = Deutsche Fassung; s/w = schwarzweiß; f = farbig; min = Minuten; AUS = Australien; B = Belgien; BRD = Bundesrepublik Deutschland; CH = Schweiz; CDN = Kanada; ČSSR = Tschechoslowakei; D = Deutschland; DK = Dänemark; E = Spanien; F = Frankreich; GB = Großbritannien; I = Italien; IND = Indien; IR = Irland; JAP = Japan; NZ = Neuseeland; S = Schweden; USA = Vereinigte Staaten von Amerika.

Emil und die Detektive

D 1931 s/w 75 min

R: Gerhard Lamprecht

B: Billie Wilder (nach dem gleichnamigen Kinderroman von Erich Kästner)

K: Werner Brandes

M: Allan Gray

D: Rolf Wenkhaus (Emil Tischbein), Käthe Haak (Frau Tischbein), Olga Engl (Emils Großmutter), Fritz Rasp (Grundeis), Rudolf Biebrach (Wachtmeister Jeschke), Inge Landgut (Pony Hütchen), Hans Schaufuß (Gustav mit der Hupe), Hans Richter (Fliegender Hirsch), Hubert Schmitz (Professor), Hans Albrecht Löhr (Dienstag)

FSK: o. A.; empfohlen ab 6

Bereits kurz nach der Premiere des Films am 2. Dezember 1931 hieß es in einer Rezension des »Kinomatographen«, dass die Geschichte vom kleinen Emil genugsam bekannt sei. Der Roman des jungen Autors Erich Kästner war 1931 bereits millionenfach verkauft worden und seither begleitet er immer wieder neue Generationen von Heranwachsenden.

Emil Tischbein lebt zusammen mit seiner verwitweten Mutter im kleinen Städtchen Neustadt an der Dosse. Die Sommerferien soll er bei der Großmutter in Berlin verbringen, für die ihm die Mutter 140 Mark mitgibt. Doch auf der Bahnfahrt wird er von einem finster dreinblickenden Kerl mit schwarzer Melone mithilfe eines präparierten Bonbons eingeschläfert und beraubt. Als Emil bei einem Zwischenhalt auf einem Berliner Stadtbahnbahnhof wieder aufwacht, entdeckt er gerade noch rechtzeitig, wie der Mann mit der Melone in der Menge verschwindet. Er heftet sich spontan an dessen Fersen, muss aber hilflos mit ansehen, wie es sich der Dieb in einem Café-Haus gut gehen lässt.

Plötzlich steht »Gustav mit der Hupe«, ein gleichaltriger Berliner Junge, neben ihm. Als er Emils Geschichte hört, ist für ihn klar, dass dem Jungen aus der Provinz geholfen werden muss. Gustav ruft seine Straßenbande zusammen und schnell werden Pläne geschmiedet, wie man dem dreisten Dieb die Beute wieder abjagen könnte. Schließlich schafft es eine große Kinderschar, zu der auch Emils Cousine Pony Hütchen gestoßen ist, den Gauner zu stellen. Der wird von der herbeigerufenen Polizei als ein steckbrieflich gesuchter Bankräuber identifiziert, auf dessen Ergreifen 1000 Mark ausgesetzt sind, die nun Emil zustehen. Davon kauft er für die Mutter nicht nur die seit langem gewünschte Trockenhaube, sondern er lädt auch seine neuen Freunde zu einem Ausflug nach Neustadt an der Dosse ein.

Kästner selbst bearbeitete seinen Stoff kurz nach Erscheinen des Romans als Bühnenstück, das 1930 im Berliner Theater am Schiffbauerdamm uraufgeführt wurde. Der große Erfolg brachte den Produzenten Günther Stapenhorst zur Überzeugung, die literarische Vorlage müsse auch als filmische Adaption reüssieren. Erich Kästner selbst sollte gemeinsam mit Emmerich Pressburger ein entsprechendes Drehbuch verfassen. Das Arbeitsergebnis missfiel aber dem Produzenten aus Gründen, die bis heute im Dunkeln geblieben sind. Es kam zu einer Überarbeitung, die nun Kästner erboste: Emil sollte in einer Art Indianerspiel als kleiner Gauner erscheinen, der nach Belieben Diebstähle beging.

Schließlich wurde als weiterer Drehbuchautor ein junger Reporter gewonnen, der 1930 bei Menschen am Sonntag gemeinsam mit Robert Siodmak und Edgar Ulmer sein herausragendes Talent bewiesen hatte: Billie Wilder, der später als Billy Wilder einer der wichtigsten Regisseure und Produzenten Hollywoods wurde.

Wilder versuchte, so nah wie möglich an Kästners Romanvorlage zu bleiben und dennoch filmischen Erzählformen gerecht zu werden. Einige pädagogische Intentionen Kästners, die im Roman überwiegend an innere Reflexionen Emils gebunden sind, wie die Überlegungen zum Thema Stehlen an sich, oder die Erwägung, ob Erwachsene die Nöte der Kinder ernst nehmen, traten hierbei zugunsten eines visuell gestalteten Spannungsbogens in den Hintergrund. Das mit den Modifizierungen verbundene inhaltliche Defizit, das Erich Kästner zunächst nur zögernd akzeptierte, wurde bei der Inszenierung durch Gerhard Lamprecht und dessen Kameramann Werner Brandes visuell kompensiert.

Entscheidend war, dass Kästners Charakteristik von Emil erhalten blieb. Er tritt als hellwacher und selbstbewusster Junge auf, der sein Leben in die Hand nimmt und dessen Persönlichkeit von den Erwachsenen respektiert wird. Für ihn und seine Freunde zählen Werte wie Freundschaft, Solidarität, Standhaftigkeit und Mut. Das alte Gehorsamkeitsideal, das noch als Leitbild für Kindererziehung galt, wurde im Film wie zuvor im Buch grundsätzlich in Frage gestellt. Kästner bemühte sich um eine realistische Zeichnung der gesellschaftlichen Verhältnisse, doch sollte es ausreichend Raum für Hoffnungen geben, aus denen Kinder Mut für das eigene Leben schöpfen können. Deshalb stellen Märchenelemente im realistischen Kontext ein wesentliches dramaturgisches Merkmal dar.

Emil und die Detektive stieß in das Tonfilmzeitalter vor, allerdings dominierte noch die erlernte Bildästhetik der Stummfilmzeit. Grundeis erscheint als dunkles Element, die Kinder bewegen sich dagegen in klaren, hell ausgeleuchteten Szenarien. Außenaufnahmen mussten noch generell ohne Ton gedreht werden. Wenn der Zug in die Stadt einfährt, Emil den Dieb verfolgt oder die Kinder im Taxi hinter ihm her sind sowie in den beeindruckend choreographierten Massenszenen, bei denen Grundeis immer mehr in die Enge getrieben wird, setzt Lamprecht ausschließlich auf die Bildwirkung, die nachträglich durch Musik verstärkt wird. Der insbesondere in diesen Szenen eingesetzte dokumentarische Kamerablick knüpft an den Stil der »Sozialfilme« der späten 1920er, frühen 1930er Jahre an, die die Lebenswirklichkeit ungeschönt wiedergeben wollten. Wenn die Kinder Grundeis in die Enge treiben, so wurde diese ›Treibjagd‹ bisweilen mit Fritz Langs M (1931) verglichen und daraus die Schlussfolgerung gezogen, hier werde einer Pogromstimmung das Wort geredet. Dies ist jedoch zu kurz gegriffen und widerspricht dem »Demokratisierungsimpuls«, der nach Siegfried Kracauer von diesem Film ausging. Das unabhängige, auf Verabredungen basierende Handeln der Kinder und die Bilder eines funktionierenden Gemeinwesens in der deutschen Hauptstadt stellen nicht die schlechteste Gesellschaftsvision dar. Dazu passt das pompöse Ende, das mit Kästners Buch nichts zu tun hat. Die kleinen Helden kommen per Flugzeug zurück nach Neustadt, und dort gibt es ein riesiges Volksfest. Es ist alles unwirklich, doch filmisch gesehen enthalten diese Szenen einen starken emotionalen Impuls, der die mit der Geschichte verbundene Hoffnung bejaht.

Der Film Emil und die Detektive war national wie international ein großer Erfolg. Die Nationalsozialisten erteilten Erich Kästner nach 1933 zwar Schreibverbot, dem Film gegenüber waren sie wegen dessen großer Beliebtheit jedoch noch längere Zeit machtlos. Er war bis 1937 auf den deutschen Kinoleinwänden zu sehen.

Inzwischen wurde der Stoff auch in Großbritannien, Argentinien, Japan, Brasilien und den USA verfilmt, in Deutschland gab es 1954 und 2001 eine jeweils aktuelle Adaption.

Klaus-Dieter Felsmann

Literatur: Sabine Fuchs: Kästners Kinderromane auf der Leinwand. In: Hans-Heino Ewers u. a. (Hrsg.): Kinder- und Jugendliteraturforschung 1998/99. Stuttgart/Weimar 1999. S. 107–121. – Georg Herzberg: Emil und die Detektive. In: Film-Kurier Nr. 283. 3.12.1931. – Kinomatograph, Nr. 280. Berlin am 3.12.1931. – Reinhard Kleber: Emil und die Detektive. In: Christian Exner (Hrsg.): 50 Kinderfilm-Klassiker, Remscheid 1995. S. 57–60. – Siegfried Kracauer: Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films. Frankfurt a. M. 1984. – Elisabeth Lutz-Kopp: »Nur wer Kind bleibt …«. Erich-Kästner-Verfilmungen. Frankfurt a. M. 1993. – Uschi Reich: Emil und die Detektive. In: Alfred Holighaus (Hrsg.): Der Filmkanon. 35 Filme, die Sie kennen müssen, Bonn/Berlin 2005. – Hans-Georg Rodek: Der letzte von Emils Detektiven. In: Die Welt. 7.10.2008. – Jerzy Toeplitz: Geschichte des Films. Bd. 2. 1928–1933. Berlin 1985. – Ingo Tornow: Erich Kästner und der Film. München 1989.

Betragen ungenügend

Zéro de conduite / Jeunes Diables au collège

F 1933 s/w 44 min

R: Jean Vigo

B: Jean Vigo

K: Boris Kaufman

M: Maurice Jaubert

D: Louis Lefebvre (Caussat), Gilbert Pruchon (Colin), Coco Golstein (Bruel), Gérard de Bédarieux (Tabard), Jean Dasté (Aufseher Huguet), Robert le Flan (Aufseher Parrain »Pète-Sec«), Du Verron (Oberaufseher »Bec-de-Gaz«), Delphin (Schuldirektor), Léon Larive (Chemielehrer)

FSK: ab 6

Betragen ungenügend, der den Untertitel »junge Teufel im Collège« trägt, erzählt von einer Schülerrevolte gegen die autoritäre Lehrerschaft eines französischen Internats zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Jean Vigo, der zuvor nur dokumentarisch gearbeitet hatte, schöpfte dabei aus seinen eigenen Internatserfahrungen sowie den Erzählungen seines Vaters, des bekannten Anarchisten Miguel Almereyda.

Niedergeschlagen fährt der junge Caussat in einem ratternden Zug dem Schulbeginn im Internat entgegen. Als sein Kamerad Bruel zusteigt, wechselt die Filmmusik Rhythmus und Tonart. Beide amüsieren sich von nun an prächtig mit Fingertricks, Ballspielen, einer kleinen Trompete, Luftballons und Federn, um sich schließlich mit Kennermiene zwei Zigarren anzuzünden. Den in die Luft gepafften Rauch parallelisiert Vigo ironisch mit dem Qualm der Lokomotive. Während diese Exposition noch ganz der Körperkomik der Stummfilmästhetik verpflichtet ist, folgt nun, angesichts eines schlafenden Fahrgastes, der erste Original-Ton. »Er ist tot«, vermutet einer der Jungen, und wie zur Bestätigung rutscht der Mann beim Anhalten des Zuges von seiner Bank. Wie sich später heraustellen soll, handelt es sich um einen neuen Internatsaufseher, den gutmütigen und etwas träumerischen Monsieur Huguet.

Abends im langgestreckten Schlafsaal, wo sich etwa zwei Dutzend Betten Seite an Seite gegenüberstehen, kommen die Jungen nicht zur Ruhe. Als Monsieur Parrain sie am nächsten Morgen wecken möchte, weigern sie sich aufzustehen. Erst als der gefürchtete Oberaufseher »Becde-Gaz« den Raum durchschreitet, stehen sie Spalier in ihren Betten, um sich danach wieder in die Kissen fallen zu lassen. Zu ihrem Pech kommt der Aufseher überraschend zurück und drei der Kinder, Caussat, Bruel und Colin, erhalten stellvertretend für alle eine »Null in Betragen«, was gleichbedeutend ist mit sonntäglicher Ausgangssperre.

In der Pause schmieden die Gestraften Fluchtpläne; die anderen spielen schreiend Ball, kämpfen oder rauchen heimlich auf der Toilette. Während der strenge »Bec-de-Gaz« im Klassenzimmer herumschnüffelt und die Schüler bestiehlt, sieht sein neuer Kollege großzügig über alles hinweg. Huguet hat selbst ein kindliches Gemüt, so macht es ihm Spaß, Charlie Chaplin zu imitieren (Vigo zitiert Easy Street) oder auf den Händen durchs Klassenzimmer zu laufen.

Bruel hat sich inzwischen mit René Tabard, einem neuen Schüler, angefreundet, der als Einziger halblange Haare trägt und aufgrund seiner weichen Gesichtszüge als »Mädchen« gehänselt wird. Der Direktor, ein wichtigtuerischer Zwerg, bezeichnet diese Beziehung als »ungesund« und beordert Tabard in sein Büro. In einer wirren, elliptisch erzählten Rede, die mit den Ausrufen »Neuropathen, Psychopathen!« schließt, dämonisiert er die Gefahren der Homosexualität. Eingeschüchtert traut sich Tabard zunächst nicht mehr, neben seinem Freund zu sitzen, um dann wenig später, als der schmierige Chemielehrer dem lieblichen Jungen übers Haar streicht und die Hand tätschelt, die Beherrschung zu verlieren. »Je vous dis merde!« schleudert er dem Lehrer entgegen und wiederholt diesen Satz später noch einmal vor dem Direktor. Von nun an gehört er zur Gruppe der heimlichen Rebellen und darf abends im Schlafsaal die Kriegserklärung verlesen. In wilder Euphorie springen die Jungen durcheinander, fest entschlossen, das Schulfest am nächsten Tag zu sabotieren.

Diese Schlafsaalsequenz, die zunächst mit Trommeln und Trompeten unterlegt ist und zu einer wilden Kissenschlacht eskaliert, ist eine der interessantesten Szenen des Films. Als nämlich der Höhepunkt erreicht scheint und die Federn fliegen, wird es einen Moment lang still und Vigo wechselt in eine traumartig anmutende Zeitlupe, unterlegt von rückwärtslaufender Streichmusik. Aus dem anarchischen Spiel heraus formieren sich die Kinder zu einer Art Prozession, wobei die experimentelle Kombination von Bild und Ton diesem Aufmarsch die »Würde einer unbedingten Rebellion« (Dietrich Leder) verleiht.

Als am folgenden Tag anlässlich des Schuljubiläums die lokalen Ehrengäste auf der Tribüne Platz genommen haben – die zweite Reihe ist als satirischer Kommentar mit grotesken Puppen besetzt –, beginnen die vier Verschwörer damit, vom Dach des Schulhauses allerlei Gerümpel herunterzuwerfen. Fanfaren blasen zum Angriff, alles stürzt in wilder Aufregung durcheinander und die Trikolore wird durch eine Totenkopfflagge ersetzt. Bevor die Offiziellen der Kinder habhaft werden können, klettern diese über die Dächer davon, der Freiheit entgegen.

Betragen ungenügend ist ein sprunghafter, größtenteils von Laiendarstellern getragener Film, dem man an manchen Stellen ansieht, dass der Regisseur aus finanziellen Gründen gezwungen war, ganze Sequenzen aus dem Drehbuch zu streichen. Dennoch ist es ein kraftvoller Film, der die zentralen Tendenzen, die Vigos schmales filmisches Werk auszeichnen, in sich vereint. Zum einen ist dies der spielerische und humorvolle Umgang mit den technischen Möglichkeiten des filmischen Mediums, wenn etwa eine Zeichnung, mit der Huguet seinen steifen Kollegen karikiert, in dem Moment animiert wird, als der Porträtierte sich darüberbeugt und sich mittels Tricktechnik in Napoleon verwandelt. Zum anderen ist es ein Gefühl für poetische und ausdrucksstarke Bilder, wenn etwa Federn wie Schnee herabfallen und der Aufmarsch der Kinder zu einem Kreuzzug stilisiert wird. Stilprägend für Vigos Filme ist auch die bewegte Kameraarbeit von Boris Kaufman, die immer wieder mit ungewöhnlichen Perspektiven spielt (vor allem Auf- und Untersichten) und nicht selten das Geschehen kommentiert, indem beispielsweise einzelne Figuren auf eine charakterisierende Weise in den Blick genommen werden.

Als früherer Dokumentarist versucht Vigo den Alltag der Kinder authentisch wiederzugeben, zeigt Essensschlachten, Nacktheit und Aggression und deutet sogar das Thema der Homosexualität an, kann aber nicht umhin, diese Bilder zu ästhetisieren. Immer wieder ergreift der Regisseur eindeutig Partei für die Kinder, die der Willkür ungerechter Erzieher ausgesetzt sind und nichts als Bohnen zu essen bekommen. Diese kritischen Tendenzen sowie die gelungene kindliche Revolte gegen die Schule als staatliche Institution missfielen 1933 der Zensur, so dass der Film kurz nach seiner Uraufführung verboten und erst nach dem Krieg wiederaufgeführt wurde. Zu Vigos größten Verehrern gehörte der junge Truffaut, der Betragen ungenügend 1946 in Bazins Ciné-Club sah und dem Film 1959 in Sie küssten und sie schlugen ihn seine Reverenz erwies.

Claudia Mehlinger

Literatur: Achim Haag: Zéro de conduite. In: Michael Töteberg (Hrsg.): Metzler-Film-Lexikon. Stuttgart/Weimar 1995. – Dietrich Leder: Zéro de conduite. In: Thomas Koebner (Hrsg.): Filmklassiker. Stuttgart 2002. – P. E. Salles Gomes: Jean Vigo. Berkeley, L. A. 1971. – John M. Smith: Jean Vigo. London 1972.

Schneewittchen und die sieben Zwerge

Snow White and the Seven Dwarfs

USA 1937 f 83 min

R: David Hand

B: Ted Sears, Richard Creedon (nach dem gleichnamigen Märchen der Brüder Grimm)

K: Maxwell Morgan

M: Leigh Harline, Paul J. Smith, Frank Churchill, Oliver Wallace (Orchestrierung)

St: (OF/DF): Adriana Caselotti / Manja Döring (Schneewittchen), Pinto Colvig / Roland Hemmo (Grumpy / Brummbär), Roy Atwell / Manfred Lichtenfeld (Doc / Chef), Billy Gilbert / Fritz Decho (Sneezy / Hatschi), Scotty Mattraw / Heinz Fabian (Bashful / Pimpel), Otis Harlan / Gerry Wolff (Happy), Pinto Colvig / Horst Kempe (Sleepy / Schlafmütze), Lucilla LaVerne / Gisela Fritsch (Königin), Harry Stockwell / Rolf Dieter Heinrich (Der Prinz)

FSK: o. A.

Schneewittchen wird von ihrer bösen Stiefmutter als Putzmagd gehalten. Das frohgemute Mädchen scheint die erniedrigende Arbeit allerdings nicht zu stören, anmutig wie eine Prinzessin (die sie ja ist) putzt sie die Palasttreppen. Vom Zwitschern weißer Täubchen begleitet, holt sie Wasser aus einem tiefen Brunnen, der – so teilt Schneewittchen den neugierigen Vögeln mit – ein Zauber- und Wunscherfüllungs-Brunnen ist. Und tatsächlich erscheint der von Schneewittchen herbeigesehnte Prinz just in dem Moment, in dem die Prinzessin in den Brunnen trällert. Der Märchenprinz verliebt sich umgehend in das schöne Mädchen, das verschüchtert ins Schlossinnere flieht. Eine Taube wird zum Liebesboten und befördert den ersten Kuss der beiden. Zeugin der innigen Liebeserklärung wird Schneewittchens böse Stiefmutter. Sie weiß, dass die Prinzessin bald vom Mädchen zur Frau reifen wird, und ihre Befürchtungen werden bestätigt: Auf die gewohnte Frage an den Zauberspiegel nach der schönsten Frau im Land erhält sie zur Antwort, dass die Stieftochter sie nunmehr an Schönheit übertreffe. Damit ist Schneewittchens Schicksal besiegelt: Im Wald soll der Jäger sie ermorden und als Zeichen der Tat ihr Herz in einem Schatzkästchen zurück ins Schloss bringen. Doch der Jäger bringt es nicht über sich, das Mädchen zu töten. Stattdessen warnt er es vor der bösen Stiefmutter und lässt es in den Wald entfliehen.

Dort trifft das Mädchen schließlich auf ein kleines Häuschen. Begleitet von einer Entourage aus Waldtieren überschreitet es die Schwelle zum unordentlichen Reich der sieben Zwerge. Hier fühlt sich Schneewittchen schnell so zu Hause, dass sie mit ihren Alltagsbeschäftigungen einfach fortfährt: putzen, kochen, waschen. Gemeinsam mit den Tieren unterzieht Schneewittchen das Haus einer Generalreinigung. Sie säubert die schmutzige Wäsche, deckt den Tisch und kocht im Kessel das Abendessen. Im ersten Stock entdeckt sie die Bettchen der sieben Zwerge, sinkt erschöpft quer auf drei davon nieder und schläft umgehend ein. Als die Zwerge kurze Zeit später nach Hause kommen, suchen sie furchtsam nach dem Eindringling und entdecken zu ihrer Überraschung die schöne Prinzessin. Eine Feier bis spät in die Nacht besiegelt die Zukunft der ungewöhnlichen Wohngemeinschaft.

Durch den Spiegel weiß die Königin, dass der Jäger log, als er aus dem Wald zurückkam und ihr ein Herz überreichte, das sich nun als Schweineherz herausstellt. Noch immer ist es Schneewittchen, nun im Exil bei den sieben Zwergen, die schöner ist als sie. Zornig bedient die Königin sich der schwarzen Magie und wird zur furchterregenden alten Hexe. Sie taucht einen Apfel in ein Giftbad. Wer davon isst, fällt umgehend in den Todesschlaf. Allerdings gibt es ein Gegenmittel: der Liebe erster Kuss vermag den Zauber zu brechen.

In ihrer Verkleidung erreicht die böse Stiefmutter das Häuschen im Walde, in dem Schneewittchen alleine ihrer Arbeit nachgeht. Die Zwerge sind weit weg in einem Bergstollen, in dem sie wertvolle Edelsteine abbauen. Die Waldtiere ahnen das nahende Unglück und wollen die Zwerge warnen. Doch als die sieben atemlos ihr Haus im Wald erreichen, ist es bereits zu spät: Schneewittchen hat in den roten Apfel gebissen. Die Zwerge verfolgen voll verzweifelter Wut die Hexe und treiben sie im Gebirge in den Tod. Zurückgekehrt zu ihrem Häuschen bauen sie ihrer Freundin einen gläsernen Sarg, dem sie tagtäglich huldigen. Bis eines Tages der Traumprinz auf seiner Suche nach Schneewittchen vorbeikommt und die schlafende Prinzessin küsst. Der Zauber ist gebannt und zur Freude der versammelten Zwerge und des Prinzen erwacht das Mädchen wie aus einem erholsamen Schlaf. Glücklich verabschiedet sich Schneewittchen von ihren Freunden im Wald, um gemeinsam mit ihrem Prinzen in eine strahlende Zukunft zu zweit zu reiten.